Industria
(Sacramento, California, 2004)
A la manera de Kandinsky, las imágenes que Santiago nos alcanza certifican cómo el color avanza y retrocede, que tanto empuja y tira, cuándo sus trazos son líneas de fuga respecto a los ilusiones de una perspectiva afanosamente atesorada desde el Renacimiento. Sin embargo la fuerza de tales vectores, sus despliegues cromáticos, toda aquella mensajería gráfica, en vez de pretender un código que los ampare o reconforte, en vez de procurar una lectura que los desmonte o interpele, emerge desatada e incontenible, rítmica y palpitante, como un teclado de sentidos ofertado al ludismo y a la interrogación. Suerte de replay televisivo, el tiempo del observador remedará unos movimientos eventualmente estampados sobre una pared y luego encuadrados por la toma fotográfica.
Lo cierto es que, desde su emergencia histórica, el action painting liberó una plástica del choque visual en la que el gestiario del artista obligaba a los materiales, a los empastes y a las texturas, a dotarse de un mayor protagonismo. Así por ejemplo, con el trabajo de Santiago se nos abre la posibilidad de superar dos grandes escollos que el figurativismo tiende: el del irremediable vasallaje al mundo exterior (con su corte de personajes siempre familiares o sus paisajes harto reconocibles) y la celebrada emotividad de unos motivos entrañablemente biográficos (aquellos que nutrieron la fantasmática del artista genial).
Es justamente al abandonar el mundo de la representación que la imaginería moderna recupera otros rangos de lo visible e intenta, sobre la marcha, hacerlos legibles; es al tornar contiguos lo real y lo imposible que desdibuja la brecha entre prácticas cotidianas y tareas rutinarias, con los quehaceres artísticos y sus vocaciones de alto vuelo. Se amplia así, obligatoriamente, el rango de acceso de lo “presentable” en el arte.
Preguntémonos sí con esta muestra, Santiago está recuperando, para otras claves y usos, lo que manos anónimas ya realizaron sin más finalidad que la concretada en la simple prueba, vía la constatación instrumental o situándose en el puro territorio del ensayo y el error.
Notamos claro está, que con cada foto se yergue la singularidad expresiva de un cosmos, lo que tiene de irrepetible toda performance, puntualizaciones de seguro determinadas por las efímeras urgencias del aquí y ahora. Más hermética se posa, en todas las tomas, una abstracción que lejos de remedar a la naturaleza, la matiza y la corrige, la evalúa con cifras y fórmulas, la atraviesa con quiebres y diagonales.
No se trata obviamente de que, con las marcas icónicas rescatadas, se haga depender a la fotografía de la pintura, como quizá un realismo ingenuo pretendería, sino de atender los relevos y los préstamos pactados entre aquellas, sus hurtos recíprocos, en fin, el vaivén interminable con que unas imágenes, esquivas o furtivas, se nutren de su propia deriva. La idea es pues acompañar el tránsito de un medio al otro, como el del spray que cubre y el carboncillo que marca aquellos muros, o certificar el itinerario trazado de una a otra superficie de inscripción, como el de esas mismas paredes enfocadas por estas fotos.
Nada casual resulta que Santiago, fungiendo de archivador de formas y colores u operando como coleccionista de vestigios, se haya fijado en lo que unos cuantos muros, casi clandestinos y al borde de la anomia, le reservaban. Para abrir un poco más el panorama del presente comentario, digamos que desde el Mayo parisino del 68 y la Revolución Cultural china o con el metro de Nueva York y la caída del muro de Berlín, ciertos cercos urbanos, vía la proliferación y virulencia de los graffiti, adquirieron un estatuto que la Modernidad, no sin reticencias, debió concederle. Y es que a propósito de la invasión que perpetra toda práctica grafitera, cada ejecutante se ve obligado a vigilar, de soslayo, al vigilante que lo acecha; a fuerza de garabatear el mundo, esa misma ejecución supone un desafío al plan de los horarios cronometrados y las finalidades previstas, opone una turbulencia no visible al asfixiante imperio de las interpretaciones pret-a-porter.
Julio Hevia Garrido Lecca
